传统与个人才能

[英]艾略特/著
卞之琳 译

二

诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人而注意诗，如果我们留意到报纸批评家的乱叫和一般人应声而起的人云亦云，我们会听到很多诗人的名字；如果我们并不想得到蓝皮书的知识而想欣赏诗，却不容易找到一首诗。我在前面已经试图指出一首诗对别的作者写的诗的关系如何重要，表示了诗歌是自古以来一切诗歌的有机的整体这一概念。这种诗歌的非个人的理论，它的另一面就是诗对于它的作者的关系。我用一个比喻来暗示成熟诗人的心灵与未成熟诗人的心灵所不同之处并非就在“个性”价值上，也不一定指哪个更饶有兴味或“更富有涵义”，而是指哪个是更完美的工具，可以让特殊的，或颇多变比的各种情感能在其中自由组成新的结合。

我用的是化学上的催化剂的比喻。当前面所说的两种气体混合在一起，加上一条白金丝，它们就化合成硫酸。这个化合作用只有在加上白金的时候才会发生；然而新化合物中却并不含有一点儿白金。白金呢，显然末受影响，还是不动，依旧保持中性，毫无变化。诗人的心灵既是一条白金丝。它可以部分地或全部地在诗人本身的经验上起作用，但艺术家愈企完美，这个感受的人与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底，心灵愈能完善地消化和点化那些它作为材科的激情。

这些经验，你会注意到这些受接触变化的元素，是有两种：情绪与感觉。一件艺术作品对于欣赏者的效力是一种特殊的经验，和任何非艺术的经验根本不同，它可以由一种感情所造成，或者几种感情的结合；因作者特别的词汇、语句，或意象而产生的各种感觉，也可以加上去造成最后的结果。还有伟大的诗可以无须直接用任何情感作成的：尽可以纯用感觉。《神曲·地狱篇》第十五歌（布鲁内托·拉蒂尼），显然是使那种情景里的感情逐渐紧张起来；但是它的效力，虽然像任何艺术作品的效力一样单纯，却是从许多细节的错综里得来的。最后四行给我们一个意象，一种依附在意象上的感觉，这是“自己来的”，不是仅从前节发展出来的，大概是先悬搁在诗人的心灵中，直等到相当的结合来促使它加入了进去。诗人的心灵实在是—种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能组成新化合物的各分子到齐了。

假如你从这部最伟大的诗歌中挑出几段代表性的章节来比较，你会看出结合的各种类型是多么不同，也会看出主张“崇高”的任何半伦理的批评标准是怎样的全然不中肯。因为诗之所以有价值，并不在感情的‘伟大”与强烈，不是由于这些成分，而在艺术作用的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈。保罗与弗兰切斯卡的一段穿插是用了一种确定的感情的，但是诗的强烈性与它在假想的经验中可能给与的任何强烈印象颇为不同。而且它并不比第二十六歌写尤利西斯的漂流更为强烈，那一歌却并不直接依靠着一种情感。在点化感情的过程中有种种变化是可能的；阿伽门农的被刺，奥赛罗的苦恼，都产生一种艺术效果，比起但丁作品里的情景来，显然是更形逼真。在《阿伽门农》里， 艺术的感情仿佛己接近目睹真相者的情绪。在《奥赛罗》里，艺术的情绪仿佛已接近剧中主角本身的情绪了。但是艺术与事件的差别总是绝对的：阿伽门农被刺的结合和尤利西斯漂流的结合大概是一样的复杂。在两者中任何一种情景里都有各种元素的结合。济慈的《夜莺歌》包含着许多与夜莺没有什么特别关系的感觉，但是这些感觉，也许一半是因为它那个动人的名字，一半是因为它的名声，就被夜莺凑合起来了。

Thomas Eliot（1888-1965）

有一种我竭力要击破的观点，就是关于认为灵魂有真实统一性的形而上学的说法；因为我的意思是，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。对于诗人具有重要意义的印象和经验，而在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。

我要引一段诗，由于并不为人熟悉，正可以在以上这些见解的光亮——或黑影——之中，用新的注意力来观察一下：

    如今我想甚至于要怪自己
     为什么痴恋着她的美；虽然为她的死
     一定要报复，因为还没有采取任何不平常的举动。
     难道蚕耗费它金黄的劳动
     为的是你？为了你她才毁了自己？
     是不是为了可伶的一点儿好处，那迷人的刹那，
     为了维护夫人的尊严就把爵爷的身份出卖?
     为什么这家伙在那边谎称拦路打劫，
     把他的生命放在法官的嘴里，
     来美化这样一件事----打发人马
     为她显一显他们的英勇？......


这一段诗里(从上下文看来是很显然的)有正反两种感情的结合：一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷惑，后者与前者作对比，并加以抵消。两种感情的平衡是在这段戏词所属的剧情上，但仅恃剧情，则不足使之平衡。这不妨说是结构的感情，由戏剧造成的。但是整个的效果，主要的音调，是由于许多浮泛的感觉，对于这种感情有一种化合力，表面上虽无从明显，和它化合了就给了我们一种新的艺术感情。

诗人所以能引人注意，能令人感到兴奋并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。事实上，诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。诗人的职务不是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的感情与他所熟习的同样可供他使用。因此我们得相信说诗等于“宁静中回忆出来的感情”是一个不精确的公式。因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静(如不曲解字义)。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”，他们最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是“宁静”，但仅指诗人被动的伺候它们变化而已。自然，写诗不完全就是这么一回事。有许多地方是要自觉的，要思考的。实际上，下乘的诗人往往在应当自觉的地方不自觉，在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾向于使他成为“个人的”。诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。

托马斯·艾略特：音乐剧《猫》节选

三

灵魂乃天赐，圣洁不动情。

这篇论文打算就停止在玄学或神秘主义的边界上，仅限于得到一点实际的结论，有稗于一般对于诗有兴趣能感应的人。将兴趣由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。大多数人只在诗里鉴赏真挚的感情的表现，一部分人能鉴赏技巧的卓越。但很少有人知道什么时候有意义重大的感情的表现，这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。艺术的感情是非个人的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作，就不能达到非个人的地步。他也不会知道应当做什么工作，除非他所生活于其中的不但是现在而且是过去的时刻，除非他所意识到的不是死的，而是早已活着的东西。